FRANK MORRIS & GIUSEPPE PELLEGRINO – Randori (chaos control)
Entr’acte
via sant’Agnese 19r – Genova
14 maggio – 29 maggio 2026
orario: mercoledì- venerdì 16-19
inaugurazione: giovedì 14 maggio 2026, ore 17
a cura di Sandro Ricaldone
La scrittura asemica che compare in questi lavori non fa dell’eleganza della traccia il proprio obiettivo primario. Molta scrittura asemica contemporanea tende a costruire una calligrafia dove il segno si presenta come sostituto estetico del significato. Qui il rapporto con il calligrafico è più ambivalente, si trasforma a seconda della serie. Nel nucleo originario dei lavori le campiture sono dense fino alla saturazione, percorse da variazioni di imprimitura e sveltezza che non cercano un equilibrio compositivo ma lo oltrepassano; e si riconoscono almeno due registri grafici distinti: un registro quasi micrografico, che tende all’orizzontale come una scrittura che vorrebbe essere letta senza successo, e uno più gestuale, a tratti violento, fatto di curve dilatate e di segni che forzano la superficie anziché attraversarla. Questo coesistere — che nei modelli più invalsi del genere tende ad approdare a una sintesi armonica — rimane permanentemente instabile. Nelle serie successive qualcosa cambia: nella serie “Pietre” la corrispondenza visiva tra la striatura della pietra e quella che percorre longitudinalmente la campitura introduce una risonanza formale che attenua la tensione senza dissolverla; e nella serie del rovesciamento radicale, dove la scrittura asemica interviene sull’immagine di una polaroid già cromaticamente innestata, i due livelli tendono a convergere in una sintesi che le campiture originarie volutamente evitavano. L’elemento armonico non era dunque assente per un partito preso dogmatico: era posposto, affiorato in fasi successive del lavoro.
Come si caratterizza allora, in specie nei primi lavori, la traccia scrittoria? È marasma o groviglio? La distinzione non è meramente lessicale. Il marasma comporta dispersione, un disordine senza forma. Il groviglio è invece un caos di genere differente: uno svolgimento lineare che si ritorce su se stesso, conservando l’impulso di una direzione smarrita. Osservando questi lavori, la risposta non è univoca. Nei brani a densità micrografica — quelli in cui il segno corre orizzontale, inquieto — ci troviamo di fronte a un groviglio: vi si percepisce la traccia di un’intenzione lineare ripiegata su se stessa. Nei brani più gestuali, dove il segno si dischiude in curve spaziose, per sovrapporsi al centro, ci troviamo invece prossimi al marasma: la scrittura, qui, si palesa priva dell’intento direzionale. È questo moto oscillatorio — fra il residuo di un ordine originario e il suo disfacimento — che attribuisce a questi lavori una qualità artistica cui un semplice groviglio o un marasma conclamato non potrebbero aspirare.
C’è un’altra figura che attraversa questi lavori e che vale la pena indagare: quella del filo. Non il filo come metafora ma come entità fisica, capace di annodare, di tendersi o spezzarsi. La scrittura asemica di questi fogli, in certi passaggi, cessa di essere campitura e diventa letteralmente linea continua: un segno che non si interrompe, che percorre la superficie come un filo arruffato sul piano. È una scrittura che non procede per lettere, ma per continuità: il gesto non si interrompe, o, se mai, riprende da capo con eguale urgenza. In questo senso il filo è anche una figura del tempo: non il tempo della lettura, ma il tempo della creazione, svolto sul foglio come figura materiale di una durata resa visibile. Penelope tesse e disfa, ma qui il filo viene sovrapposto e intrecciato fino a che la superficie diviene un’entità differente: non trama né testo, ma densità pura.
Il lavoro di Frank Morris e Giuseppe Pellegrino nel periodo successivo alla loro mostra da Entr’acte nell’aprile 2025 si è articolato in tre serie distinte, ciascuna delle quali sviluppa in modo differente il rapporto tra campitura asemica e polaroid. La prima serie, “Penelope” — il titolo richiama il capitolo conclusivo dell’Ulisse di Joyce, il monologo senza punteggiatura di Molly Bloom che forma una scrittura continua, senza inizio e fine — inserisce una polaroid con un volto femminile all’interno della campitura asemica. Il volto irrompe nella densità del segno come un’interruzione fisiognomica: qualcosa che porta con sé l’istanza dell’individuazione in un ambito che per statuto rifugge ogni figura. La seconda serie, “Pietre”, sostituisce il volto con la polaroid di una pietra striata di bianco (con un richiamo all’opera di Bruno Munari “Giocare con la natura”), collocata in una campitura anch’essa percorsa da una lunga venatura bianca orizzontale. La rispondenza visiva tra i due bianchi produce un’eco formale che non abolisce la tensione tra i materiali ma la struttura come sistema. La terza serie inverte il procedimento in modo radicale: il punto di partenza non è la scrittura ma la fotografia. Una polaroid scattata senza oggetto davanti all’obiettivo — senza referente, con esiti astratti non calcolati — viene riprodotta e ingrandita al centro del foglio, e su questa immagine interviene la scrittura asemica. L’effetto è di una maggiore armonia: il segno grafico si deposita su una materia già cromaticamente attivata, e i due livelli tendono a convergere verso un’integrazione che le serie precedenti volutamente scartavano.
Nella prima serie le polaroid applicate sulla superficie scritta si dispiegano in una logica di reciproca contaminazione. Il primo dato è fisico: la polaroid ha un bordo bianco che la isola dal campo circostante. Su una superficie ricoperta di scrittura asemica, quel bordo diviene frattura — fra lo spazio dell’immagine e lo spazio del segno. La polaroid non è incollata sulla scrittura per coprirla: è un innesto praticato per introdurre nell’opera una complessità che concerne l’aspetto temporale. La scrittura asemica è un processo: si deposita nel tempo, più o meno protratto. La polaroid è invece un’istantanea — un momento catturato nello spazio ristretto di una superficie fotosensibile. L’accostamento di questi due regimi temporali produce una discrepanza che non si ricompone: lo spettatore percepisce simultaneamente il tempo lungo del gesto grafico e il tempo attimale dello scatto, e oscilla irrisolvibilmente tra i due.
Il dato semiotico è forse il più complesso. La fotografia — anche quando è astratta, senza referente — porta con sé un dato che colpisce lo spettatore con qualcosa che è stato reale, che ha lasciato una traccia sulla carta sensibile. La scrittura asemica, al contrario, ha troncato ogni legame con il referente per definizione. Quando le due superfici si incontrano si crea un’interferenza in cui le rispettive verità si vincolano a vicenda: la scrittura contamina la fotografia con la sua illeggibilità; la fotografia invade la scrittura con il suo residuo di realtà, conferendo a quei segni grafici una parvenza semantica che l’asemico respinge.
C’è infine una funzione di soglia. La scrittura asemica esige uno sguardo periferico, disposto a perdersi nel campo senza cercare un appiglio — uno sguardo simile all’atteggiamento con cui si ascolta la musica, da cui ci si lascia attraversare piuttosto che cercare di afferrarne il suono. La polaroid chiede invece concentrazione, la ricerca di un soggetto anche là dove il soggetto è ambiguo o assente. Questa alternanza di regimi percettivi — dissolversi nel campo, raccogliersi nel punto; leggere senza capire, guardare senza vedere — è il ritmo profondo di questi lavori, il loro vero andamento compositivo. Il Randòri, in fondo, è anche questo: la capacità di passare continuamente da un tipo di equilibrio a un altro, senza che nessuno dei due diventi definitivo.
Scrittura asemica e polaroid condividono, ciascuna a suo modo, una medesima condizione di incompiutezza strutturale: la prima perché non arriva mai a significare, la seconda per la sua fragilità e l’imperfezione chimica. Accostate, non si completano. Ribaltano invece l’una sull’altra le proprie incompiutezze: la polaroid apre un vuoto nella scrittura; la campitura asemica conferisce espansione alla fotografia. Tra le due permane un campo interstiziale, non una sintesi, ma una tensione preservata — l’equilibrio instabile di un discorso sospeso: un senso trattenuto sulla soglia di un completamento che non si perfeziona, ma che continua ad essere ricercato.
Sandro Ricaldone 5-6 maggio 2026
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